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“Oltre le immagini”
by Mirko Schipilliti

Le generazioni di compositori cresciute per e con il cinema, che con esso o addirittura con certi registi finirono per identificarsi pressoché completamente, affermarono l’importanza di una solida scuola compositiva di base per riuscire a incidere indelebilmente l’immagine nel suono, in una melodia, in un timbro o accordo, compenetrando subito la situazione filmica. Scrivere per il cinema diventò anche una via possibile per rompere o ridurre lo scarto novecentesco creatosi fra compositori ‘contemporanei’ e grande pubblico, affrontando il problema della semplificazione all’interno della comunicazione fra artista e fruitore, nella consapevolezza di comporre musica che in brevissimo tempo poteva giungere a un pubblico vastissimo. Oltre alle simbiosi Rota-Fellini, Herrman-Hitchcock, Ennio Morricone, diviso tra cinema e avanguardia, fu in origine profondamente legato ai film di Sergio Leone, incontrando il primo successo in Per un pugno di dollari (1964): la tromba solista svolge ornamentazioni di sapore neoclassico ma ossessive per la staticità del ritmo di danza che le accompagna, pur all’interno di una grande cantabilità di stampo italiano. Il melodismo, immediato e straordinariamente funzionale, trova uno dei massimi vertici in C’era una volta in America (1984): se Leone affermava che la musica di Morricone fa parlare i propri personaggi, qui l’immedesimazione sonora con il clima del film è totale, dal noto tema d’apertura al desolante Poverty, dove gli interventi solistici sembrano voci di sfaccettate solitudini esistenziali, a Cockeye’s Song, esempio dell’economia di mezzi musicali con cui Morricone sa lavorare, fino al conclusivo Deborah’s theme, che mostra nell’uso ‘strumentale’ della voce una delle migliori intuizioni dell’autore per aprire squarci di malinconica poesia al di fuori del tempo; nel film persino l’intrusione della ben nota Amapola acquista sorprendenti tratti meditativi. La strumentazione non è un fatto scontato, timbro e interventi solistici ricreano una dimensione interiore dell’immagine, entro una peculiare poetica degli affetti, della memoria, della nostalgia: in Nuovo Cinema Paradiso (1988) di Giuseppe Tornatore, Morricone approfondisce l’importanza della melodia solistica rispetto alla pellicola: violino, fiati, pianoforte, quintetto d’archi, chitarra diventano spicchi di un coro di personaggi, ognuno con una storia. Così John Williams, in ricordo dell’olocausto, per Schindler’s list di Steven Spielberg (1993) trova nel violino, strumento della tradizione ebraica, una malinconia pessimista voce di una moltitudine disperata all’unisono: la versione presentata ripercorre le tre vesti che il tema assume nel film, passando dal distacco espressivo del pianoforte, al grido violinistico di dolore, alla coralità del finale. Linee melodiche concise e affascinanti, lungo un’infinita continuità ricreativa e rigenerativa, rivivono in Astor Piazzolla, dove la concentrazione espressiva sfrutta semplici mezzi per intensi movimenti affettivi. In Oblivion, per Enrico IV di Marco Bellocchio (1984), la triste solitudine del bandoneon vive in frasi emerse da pochi cenni per svilupparsi lungo angolosità aspre o sinuose, fioriture barocche e cantabilità italianeggiante fondendo intimità raccolta ed estroversione drammatica. Ma il melodismo serve anche per brani di carattere, come seppe fare Henry Mancini nella saga sulla Pantera Rosa (1964) e l’ispettore Clouseau, con quelle inconfondibili quinte parallele fra incursioni jazz, anche se pochi ricordano l’ironica quasi grottesca malinconia di altri due temi musicali inseriti nella suite di questo CD: la struggente So Smooth al violino, in realtà comica per il contrasto con l’umorismo del film, e la successiva disincantata amarezza di The Greatest Gift. Diverso l’approccio in Moon River, celeberrimo commento all’insinuante storia d’amore fra Audrey Hepburn e George Peppard in Colazione da Tiffany di Blake Edwards (1961), attraverso il fascino disarmante di una semplicità melodica unita a sottile armonizzazione. L’importanza del colore accordale e del clima acustico diventa rilevante nel minimalismo di Michael Nyman in Lezioni di piano di Jane Campion (1993), dove Big my secret si appoggia a seduzioni timbriche con minimi movimenti melodici, ornamentazioni e staticità accordale. È il cinema americano che sa valorizzare seducenti orizzonti sonori in orchestrazioni per melodie spesso elementari: nel tema principale di Forrest Gump di Robert Zemeckis (1994), Alan Silvestri rivela l’innocente ingenuità del clima di fiaba del film in una cullante cantilena lungo un’attenta scrittura strumentale trasparente e luminosa. Ma è la Disney a incantare riproponendo il film musicale pot-pourri di canzoni, con brani che mettono in rilievo il carattere dei personaggi animati. Nella suite da La Bella e la Bestia, Belle è la canzone sulla spensieratezza della protagonista innamorata, Beauty and the beast decanta la dolcezza dei protagonisti danzanti, mentre il clima di festa dilaga in Be our guest. In Aladdin lo stile pseudo-musical e post-avanspettacolo è portato all’esasperazione: Arabian Nights introduce la torbida storia orientale; in A Whole New World si celebra l’amore di Aladdin e della principessa Jasmine sul tappeto volante; in Friend Like Me il genio della lampada inneggia all’amicizia. Il Re Leone, oltre a ritmi tribali africani, porta le canzoni di Elton John nel mondo dell’infanzia: in I Just Can’t Wait To Be King Simba sogna i giorni nei quali regnerà con la stessa saggezza di suo padre; Can You Fell The Love Tonight canta una romantica scena tra Simba e Nava; Circle Of Life vede nella nascita di Simba la spietata ma dolce continuità del circolo vitale di ogni creatura.