Interview

Interview to Marco Tezza
published on AudiophileSound review of Febrary March 2000

1) Le “Quattro Stagioni” sono uno degli esempi più illustri di “musica descrittiva”: con quali strategie Vivaldi realizza il nesso tra il testo dei sonetti e la musica?

Nella prima edizione de “Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione” di Antonio Vivaldi (Amsterdam 1725) i quattro concerti dedicati al trascorrere dell’anno solare sono accompagnati da altrettanti sonetti scritti naturalmente in volgare dell’epoca. Non è ancor certo che il “Prete Rosso” ne sia l’autore né che si tratti dell’incerto debutto di un dilettante dell’epoca, fatto sicuro è la chiara intenzione, se non di Vivaldi quantomeno dell’editore, di mettere in qualche modo in relazione la poesia cartacea con quella pentagrammata.Vivaldi appone la presenza dei singoli versetti in corrispondenza dei momenti musicali che più descrivono degli stati emozionali facilmente appetibili ad acquirenti e fruitori di qualsiasi estrazione culturale.

Questi versi sono preziosi compagni di viaggio ben amalgamati alla magia dei 4 capolavori vivaldiani. E non potrbbe essere altrimenti. E’ uno strano destino quello riservato all’opera musicale: come la Biancaneve delle favole, rimane addormentata, inespressa, quasi priva di vita, fino a quando la magia di un gesto, di una nuova idea, di una nuova registrazione non la risvegliano ridonandole linfa vitale. Essa non attende che di essere ridestata ogni volta dal bacio di un diverso “Principe Azzurro” al quale concede le proprie grazie e la propria magia. Ma ciò facendo il nostro Principe si inoltra in una avventura fatalmente rischiosa ed affascinante ad un tempo, della quale egli decide l’inizio ma non può prevederne gli sviluppi. Perché la partitura non è fredda e distaccata: letta con gli occhi curiosi e innamorati non cessa di sollecitare l’interprete, genera emozioni, giochi di intelletto, responsabilità culturali: è esigente e severa. Ma al tempo stesso – se egli lo permette – lo conduce per sentieri inesplorati, gli indica le grandi distese dove egli potrà corteggiarla per l’eternità, con la libertà, l’ingenuità e l’originalità che fioriscono dal terreno fertile della fantasia.

Il risultato è estremamente coinvolgente. L’unione di poesia e musica ci fa tornare, come per incanto, ad una realtà, lontana da noi ma patrimonio emozionale delle passate generazioni, spesso anelata dall’uomo d’oggi dove il ritmo era scandito unicamente dal trascorrere lento ed inesorabile delle “Stagioni” e la natura permeava, nella buona come nella cattiva sorte, il quotidiano vivere. E così scopriamo che queste “Stagioni” sono piene di vita, attuali, sono ancora in grado di generare sapori e sensazioni che credevamo impolverati.

2) L’approccio a questa musica con strumenti d’epoca ha mutato molto il panorama dell’interpretazione negli ultimi decenni. Attraverso quali scelte siete arrivati al vostro approccio “misto” (strumenti moderni, utilizzo di tecniche strumentali “antiche”)?

Con gli strumenti “originali”, le composizioni acquisiscono un profilo storico. Ci siamo resi conto che gli strumenti sono cambiati, da un epoca all’altra, per dei motivi ben precisi. Non si tratta di un approccio puramente accademico né, però, un volo d’angelo in totale libertà, ma di ciò che noi sentiamo di quella musica. Cerchiamo di trasmetterla nel modo migliore, ripensando ai colori degli strumenti antichi. Forse è più facile, così, che si raggiunga lo stile giusto per un determinato brano, che non lo si confonda con lo stile di un’altra epoca.

La difficolta di registrare oggi una ennesima versione delle “Stagioni” non sta tanto nell’essenza del messaggio ideale, quanto nel rapporto che noi, ascoltatori ed esecutori, abbiamo con questa musica. Se prendiamo, ad esempio, la Sinfonia n° 6 di Mozart, questo problema non esiste, perché si tratta di un opera piccola che nessuno conosce. Bisognerebbe affrontare le Stagioni come se si trattasse di musica sconosciuta. L’uomo di oggi eredita un concetto di questi gioielli che è basato sull’idea dello spot-televisivo, a questo aggiungiamo che le nostre orecchie sono abituate ai “miglioramenti” inflitti alle partiture in nome del progresso e della perfezione dell’ascolto digitale. D’altra parte si fa sempre più strada, nel mondo musicale odierno l’idea di una “coscienza storica” che dovrebbe farci avvicinare anche a questo repertorio dal punto di vista dell’immediatezza quasi improvvisativa del compositore. Per questo non dobbiamo rinunciare ad ascoltare qualsiasi proposta purchè intrisa di etica e rispetto. In musica, fortunatamente, non ci sono principi morali: tutti gli approcci sono sostenibili, anche se alcuni possono sembrare più lontani di altri dalle intenzioni del compositore

3) Ci può delineare una breve storia della vostra orchestra?

Le componenti programmatiche interpretative legate alla nascita del complesso da me creato, la Stravinskij Chamber Orchestra, sono affiorate, se devo essere sincero, dopo la scelta del nome (anche se attualmente il nostro repertorio si basa per tre quarti su brani appartenenti in un certo qual modo alla corrente neoclassica).

Si volle in primis (data la provenienza di quasi tutti i componenti del complesso) sottolineare la “venezianità” del gruppo evitando però i soliti appellativi “lagunari” purtroppo fin troppo abusati dai complessi da camera presenti nella città del leone alato. Decidemmo quindi di omaggiare Stravinskij sepolto nella patria di Vivaldi. Provocazione quindi fin dalla scelta del nome ben sapendo la scarsa stima del grande Igor nei confronti del Prete Rosso.

Molte sono le versioni realizzate (con il sottoscritto nella doppia veste di direttore e solista) di molti concerti per piano e orchestra del periodo classico e non: Bach / Haydn / Mozart / Beethoven / Liszt / Hindemith / Piazzolla etc. Devo dire che quando penso alla Stravinskij Chamber Orchestra, compagine che ho voluto e creato ad espressione di un mio desiderio totalizzante di libertà artistica e con la quale ho sicuramente potuto utilizzare tutte le conoscenze degli strumanti ad arco derivanti dal mio diploma in violino, mi sovviene l’idea di un gruppo che sappia affrontare con “dignitosa coscienza storica” il repertorio che spazia dal barocco al “perché no” rock colto.

E così fino ad oggi è stato nelle nostre tournées e nella nostra partecipazione ad importanti Festivals fino ad approdare alla registrazione delle “Otto Stagioni”, che quest’anno porteremo per la seconda volta in tour in Sud America e in molte altre località, quasi come una sfida all’approccio verso due stili totalmente diversi come possono essere quelli di Vivaldi e Piazzolla. All’interno del gruppo si ha poi la presenza di piccole formazioni da camera che vanno dal duo all’ottetto permettendo quindi di avere una grande elasticità di proposte di repertorio e di organico.

4) Che tipo di suono avete elaborato, rispettivamente in Vivaldi e Piazzolla, e sulla base di quali concezioni interpretative?

E’ stato davvero il desiderio di andare alla scoperta di qualcosa di nuovo: ero già abbastanza soddisfatto di alcune esecuzioni di musica barocca su strumenti moderni ma sentivo che doveva esserci qualcosa di più: un suono e uno stile più appropriati per eseguire questo tipo di musica. Scegliere infatti un’interpretazione su strumenti moderni, spesso significa compensare o modificare il suono della musica barocca, superando le indicazioni reali della partitura.

Proprio per questo, prima di entrare in sala di registrazione ho voluto conoscere il mondo degli strumenti antichi che si possono suonare in maniera naturale, senza compromessi, raggiungendo risultati concreti. Non lo chiamerei quindi miglioramento quanto piuttosto una sorta di test personale verso la ricerca di una musica assolutamente naturale; in tal senso ho voluto estremizzare la mia posizione come per esempio ha voluto fare “Il Giardino Armonico” o “L’Europa Galante” appunto per obbedire ad un processo naturale, cosa che per me è molto più importante di qualsiasi tipo di strumento usato o di qualsiasi altra cosa che rigaurdi l’autenticità o il filologico. Prima dunque la musica, poi le decisioni personali, ovvero prima seguire lo slancio primordiale di quello che i compositori hanno scritto e poi pensare agli strumenti e al modo di suonarli. In effetti non esiste un suono adatto per quella musica e un suono adatto per un’altra: ciò che è importante è che il suono di uno strumento sia efficace nel colore.

Da parte mia le scelte operate lo stanno a dimostrare: siamo veramente sicuri che ci sia grande differenza dal porgersi talvolta acidulo del violino barocco che può essere suonato da un grande virtuoso del nostro tempo di questo strumento, che so: Standage, Guglielmo o Biondi e la talvolta provocatoria presa di posizione timbrica di Suarez Paz, mitico violino solista del “Tango Quinteto” di Piazzolla? Nel corso delle mie lunghe tournées in Sud America ho avuto la fortuna di potermi accostare con calma e profondità allo spirito sonoro di quella generazione di musicisti entrando anche in contatto con artisti del calibro di Gilberto Gil, col quale condivisi assieme alla sua Band un viaggio aereo in Brasile. Arrivai col tempo a capire quanto il suono fosse il punto di partenza, la cellula senza la quale la luce irradiante la passione di un musicista come Piazzolla non avrebbe mai trovato il proprio mattino di giustizia.

Un suono in una musica fatta per essere ascoltata più che ballata, capìta più che subita, un tango del cuore che tiene fermi i piedi ma libera la mente, che coinvolge l’anima senza incendiare il corpo. Il suono di una musica che sembra un film, un lungometraggio della vita in cui recita un’umanità variegata fatta di prostitute e protettori, operai e ladri, fantasmi che si specchiano nella luna, ombre fuggenti e silenziose, le stesse cantate da Luis Borges in “Evaristo Carriego” : “Sembra proprio che senza i crepuscoli e le notti di Buenos Aires non possa nascere un tango “. E proprio i bassifondi di Buenos Aires, quartieri come la Boca o Palermo, in cui povertà e tristezza, dolore e rassegnazione passeggiano insieme sotto la fioca luce di un lampione, diventano il palcoscenico di questa umanità senza volto e teatri nei quali cercare l’emozione del suono di Astor Piazzolla, frastuono e solitudine, misticismo e sfrenatezza, passioni e orazioni, litanie e dolci parole d’amore: un caleidoscopio di emozioni e sensazioni racchiuse nei bandoneon, la scatola magica che permette all’artista di toccare le corde della nostalgia, passando dal personale all’epico, dal privato all’universale. Piazzolla traduce la filosofia di un poeta del tango come fu Enrique Sàntos Discepolo che nel suo “El cambalanche” giudica il ventesimo secolo “una porcheria immonda, dispiegamento di malvagità insolente sul piano musicale ” reinterpretandola in chiave moderna: una musica che permette di vivere un presente spesso cupo e difficile assorbendo il passato e guardando al futuro.

5) Quali sono gli elementi comuni tra la poetica’ di Vivaldi e quella di Piazzolla?

Se si pensa che, individuare nel descrittivismo, o nella volontà di affermare l’apoteosi della musica “a programma “, il perno di riconoscimento o l’ipotetico ponte esegetico della poetica Vivaldi – Piazzolla possa essere un luogo comune ci si sbaglia veramente. Se dire Piazzolla vuol dire bandoneon e dire Vivaldi significa violino nominarli entrambi si può sicuramente rimandare il pensiero ad una concezione neanche troppo astratta di “danza”. Il tango è argentino, anche se gli argentini che vivono sul Mar del Plata tengono a precisare “bonearense” cioè della zona di Buenos Aires. E’ una danza molto giovane se la paragoniamo all’età del Minuetto o della Gavotta. Nacque verso la fine del secolo scorso con una genealogia complicata, degna di quella grande terra di emigranti che è l’Argentina. Chi può veramente dire quale sia stata veramente la differenza di respiro culturale, a prescindere dai tre secoli di distanza, tra l’atmosfera che si respirava cent’anni fa in una città come Buenos Aires, aperta ad una quantità incredibile di impulsi e contaminazioni provenienti da tutto il mondo, e un crocevia di culture e di stimoli della Venezia del 700 con i polmoni pieni d’Oriente e non solo? E ancora, quanto le “…ninfe e pastor” vivaldiane che “danzan nel tetto amato, di Primavera all’apparir brillante” hanno un diverso ruolo dalle scosciate ballerine delle case chiuse dei porti argentini nell’ideale respiro poetico, le prime avvolte nella purezza di una “Danza pastorale” le altre protagoniste primarie del “o choro do cornu – il pianto del cornuto” (cosi chiamavano il tango gli argentini)?

Se le “Cuatro Estaciones” di Piazzolla siano o meno un tributo alle 4 gemme del “Maestro della Pietà” forse lo potremo dire tra un secolo quando avremo veramente digerito il messaaggio “totale” della musica del “Tanguero” scoperto da Carlos Gardel ancora bambino, come forse solo ora i più arditi percepiscono nel messaggio vivaldiano molta più modernità di quella attribuitagli dalle interpretazioni disponibili fino agli inizi degli anni 80.

6) Secondo Piazzolla il tango è un luogo dell’anima: secondo lei, che cosa intendeva?

Nella sua tutto sommato breve, ma intensa storia, l’Argentina, e in particolare Buenos Aires, non hanno mai reciso le radici Europee che rimandano tanto agli immigrati di inizio secolo – italiani e irlandesi in particolare – quanto agli emigrati degli anni del golpe, in fuga verso la Spagna, ma anche, e soprattutto, verso la Francia e Parigi. Eppure oggi sul moderno e cosmopolita pentagramma ritmico di questo angolo di Nuovo Mondo, le note che vi si leggono – fatta sempre eccezione per l’onnipresente tango – hanno ben poco a che spartire con la musica più autenticamente francese, fatta di canzoni di qualità e atmosfere rarefatte, di suoni di luna e sussurri di malinconia.

Il modello argentino, infatti, segue sia il binario latinoamericano – fatto di bolero, baladas e himnos – che quello statunitense – dominato dal rock – scegliendo, però, la lingua del primo anche quando deve percorrere le vaste praterie sonore del secondo per la maggiore adattabilità dello spagnolo rispetto all’inglese, duttilità che gli deriva dalla musicalità e dalla dolcezza squisitamente latine. Però è proprio l’entusiastica risposta dei francesi che spinge Piazzolla a Parigi (dove vi morirà prematuramente nel ’92) dove tra un concerto jazz e una lezione da Nadia Boulanger mette a punto il “tango nuevo”, musica complessa, costruita e rarefatta che spazia dalla danza al concerto, dalla sinfonia alla canzone arrivando dritta al cuore. Ginastera, che fu il suo primo maestro, sicuramente non era interessato al tango, bartokianamente definibile come “musica colta popolare”, ma al “canto popolare”, in altre parole al canto “criollo” e alla musica dei gauchos della pampa. Scherchen (maestro di Piazzolla nella direzione d’orchestra) e la Boulanger vedevano altresì il tango come un fenomeno puramente folcloristico: ma non potevano altresì vederlo che sotto l’ottica di Stravinskij (veramente tutte le strade portano a Roma!), del “tango” di Stravinskij composto nel 40. Piazzolla ebbe veramente il merito di sfaldarne i confini rendendolo non più ubicabile in un luogo geografico predefinito ma “luogo dell’anima”: “…dar luce con un passo al passo della morte, un verso che è un epitaffio, una danza che si consuma in un gesto d’amore, una fine già scritta nel destino e, perciò, ineluttabile. Un tango…l’ultimo”.

7) Il vostro approccio a questi due autori pare imperniato sul rifiuto di ogni accademismo e l’esigenza di tornare al flusso vitale da cui l’ispirazione originaria ha preso lo slancio iniziale. Come vi avvicinate ad una partitura? Attraverso quali tappe ne approfondite l’interpretazione?

Si potrebbero usare diversi termini per descvrivere il nostro tipo di lavoro e di esecuzione: “con strumenti appropriati ” , “con tecniche storiche ” , con “edizioni fedeli ” e via dicendo. C’è un problema però: che oggi non esistono “orecchie storiche “. Non vogliamo riportare il pubblico indietro di duecento o trecento anni. Vorremmo invece offrire un’esecuzione moderna, ma con delle precise informazioni attente alla natura storica. Si tratta infatti di esecuzioni modernissime, proprio perché questo tipo di archeologia musicale è una caratteristica del nostro secolo. Lavoriamo sempre su partiture revisionate.

Per le Stagioni di Vivaldi ci siamo valsi di una varietà di fonti: Amsterdam (1725) – Paris (Chez / le Sr Le Clerc le Cadet – data ca.1739) e il manoscritto di Manchester (Henry Wilson Music Library Ms 580 Ct 51). Per quanto riguarda l’accordatura degli strumenti abbiamo optato per il classico 440: ai tempi di Vivaldi, come riporta J.J.Quantz, il diapason usato a Venezia era più alto che altrove. La notizia è avallata dal fatto che diversi strumenti, quali l’organo Nacchini della Chiesa di Santa Maria della Pietà, l’oboe giacente presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia ed i corni appartenenti alla Istituzione della Pietà di Venezia sono predisposti per un’accordatura a 440 Hz o superiori. Pur con un approccio rigorosamente storico, si può arrivare ad interpretazioni molto diverse. Molti forse temevano che l’esecuzione su strumenti d’epoca avrebbe portato ad un’interpretazione unica. Invece c’è una grande quantità di idee interpretative. Quando ascoltiamo una Sinfonia di Mozart, capiamo subito se si tratta di Harnoncourt, o di Pinnock, o di Hogwood o di Bruggen. Se invece la sentiamo nell’interpretazione di un’orchestra moderna, è difficile distinguere tra le Orchestre di Boston, Cleveland, New York e così via, perché sono tutte molto simili e adottano lo stesso vocabolario.

Per concludere: non saranno certo le febbri filologiche a farci capire la verità sulla musica antecedente a noi; rimane comunque un obbligo morale da parte del musicista contemporaneo nel non interrompere l’estenuante ricerca della luce trasposta dalla mente dei grandi compositori a quattro fogli ormai ingialliti perché come diceva Toscanini “…no, non muore la musica”.

Alessandro Zignani